KUNST

De retour à Worpswede après son dernier séjour à Paris en 1907, Paula Modersohn-Becker (1876-1907) écrit à Rainer Maria Rilke (1875-1926) pour lui proposer de reprendre son atelier rue de Vaugirard, tout compris, avec les meubles. Ils viennent de retrouver la richesse et l’intensité de leur relation comme au temps de leur rencontre en 1900 dans la colonie d’artistes près de Brême. Tandis que Rilke reconnaît dans sa lettre la force et la liberté toutes particulières de son amie, qu’il partage avec elle ses réflexions sur l’existence, la nécessaire solitude, le rapport entre les circonstances extérieures et la capacité à créer des images, Paula Modersohn-Becker répond qu’elle n’aime pas répondre aux questions. Elle s’en étonne sans s’excuser et observe qu’elle n’arrive à le faire qu’en présence de quelqu’un comme Ottilie Reylaender (1882-1965), « qui parvient à extirper innocemment les pensées secrètes avec un étrange entêtement » (lettre à Rilke du 5 avril 1907, dans Paula Modersohn-Becker in Briefen und Tagebüchern, 1979, p. 574).

Une seule autre mention est faite d’Ottilie Reylaender dans la correspondance avec Rilke, au début de leur relation, et forme une sorte de pendant à cet autre échange d’ateliers. Alors qu’Ottilie Reylaender emboîte le pas à Paula Becker, de six ans son aînée, en reprenant son atelier à Paris, Paula reprend celui de la jeune apprentie à Worpswede. Elle écrit à Rilke :

Dans mon atelier, l’esprit de l’autre fille continue de vivre. Et j’aime cet esprit. Ici et là un petit pot coloré, peinturluré par ses soins ; ici de la mousse grise, là un lichen irisé. À côté, sous le fatras, une pochette avec ses dessins d’enfant d’une originalité absolue. Y apparaissent à plusieurs reprises ses six frères et sœurs, ou ce dessin intitulé Das Feld, auf dem die Bank stand (Le champ où était posé le banc) ou de drôles de bêtes. Chacune de ses pièces, le moindre de ses déchets possède une singularité, dégage une personnalité qui me réjouit.
(Ibid., lettre à Rilke du 12 novembre 1900, p. 282.)

L’enthousiasme caractéristique de Paula Modersohn-Becker contraste avec les traces de l’existence plus inquiète et retenue d’une jeune femme très douée, mais moins solaire. L’exposition consacrée à l’œuvre d’Ottilie Reylaender à la Worpsweder Kunsthalle, intitulée « Libre et indépendante » (Frei und unabhängig), s’inscrit dans un cycle organisé en 2025 dans quatre lieux de ce village d’artistes devenu mythique en Allemagne autour de la figure centrale de Paula Modersohn-Becker, tel un soleil entouré d’une constellation, dont on a fait le choix d’éclairer les astres féminins. Ces quatre expositions ont été regroupées sous le titre « Paula Modersohn-Becker et ses compagnes de route : Le ciel indivisible » (Paula Modersohn-Becker und ihre Weggefährtinnen: Der unteilbare Himmel, du 29 juin 2025 au 18 janvier 2026). Au même titre que Clara Westhoff-Rilke (1878-1954), l’amie sculptrice, ou Martha Vogeler (1879-1961), peintre et tisseuse, ou d’autres peintres contemporaines aux préoccupations et motifs communs, Ottilie Reylaender est présentée par rapport à celle qui fût son modèle pendant ses années de formation. C’est en effet avec Paula Modersohn-Becker qu’Ottilie Reylaender apprend dès 1898 à peindre dans l’atelier de Fritz Mackensen (1866-1953), avec elle qu’elle apprend à trouver des modèles dans ce village de Worpswede, à regarder les paysages, et surtout à oser s’approcher d’un langage personnel.

Les premières esquisses montrent des personnes allongées sur la lande, près des canaux, des visages cachés derrière des mains immenses, des silhouettes dessinées dans des postures malaisées. Cette tension corporelle qui suggère la confrontation à une menace s’exprime fortement dans la posture de Beta, une fillette assise nue sur une chaise en paille, les mains agrippées aux accoudoirs, les épaules relevées, le regard bleu fixé vers l’avant ; ou encore dans le geste de Gesche, une autre jeune fille qui dissimule son visage derrière son bras comme pour se protéger de la lumière frontale. D’où vient ce malaise ? De la situation de pose, du regard posé sur le modèle, de celui posé sur le tableau ?

Les peintres installés à Worpswede venaient pour des motifs propres à chacun et s’inscrivaient dans des traditions esthétiques différentes. Mais ils avaient en commun la jeunesse — tous la vingtaine —, le projet de dédier leur existence à la création et la volonté de quitter la ville. La proximité avec Brême était néanmoins importante et leur a d’ailleurs permis de se faire connaître à la Kunsthalle, avant leur véritable percée au Glaspalast de Munich en 1895. Ils attiraient à la fois un public cultivé, cherchant une alternative au capitalisme industriel, les curieux de voies esthétiques innovantes, et les jeunes femmes qui n’avaient pas encore accès aux académies pour se former.

Dans ce contexte, Ottilie Reylaender s’est exercée autour de 1900 à des couleurs et des motifs typiquement « worpswediens », tels que les chemins de campagne, les bouleaux au clair de lune, les maisons de brique avec leurs toits de chaume, des enfants avec des lanternes à la tombée de la nuit, des mères allaitant leur nourrisson dans des tons ocre-bruns, verts et blancs. Mais elle montre aussi d’autres aspects de la campagne : elle n’idéalise pas la vie rurale, ne s’inscrit pas dans la lignée de l’école de Barbizon comme son maître Fritz Mackensen ou Otto Modersohn (1865-1943), ne vise pas de projet politique et social comme le peintre et graveur Heinrich Vogeler (1872-1942). Sans doute la recherche de la « noble simplicité » dans les portraits, les nus, les natures mortes de Paula Becker résonnait-elle le mieux avec la quête personnelle d’Ottilie Reylaender, qui visait une dimension « originelle », qu’elle espéra d’ailleurs trouver plus tard sous les tropiques, au Mexique.

À Worpswede, elle se forme à la peinture et trouve dans ce lieu de quoi étancher sa soif d’apprendre. Elle peint sur motif et expérimente le tracé tantôt naturaliste, tantôt par aplats de couleurs suggérant des formes moins détaillées. D’une toile à l’autre, les compositions, les touches et les ambiances varient fortement. Elle trouve ses modèles parmi les familles paysannes avoisinantes, ainsi que dans la maison des pauvres. Ce sont donc ces personnes, sans doute peu habituées à poser, nues qui plus est, qu’elle représente. Malgré le respect qui liait certainement la peintre à ses modèles, on peut aisément imaginer que la situation provoquait une gêne qu’Ottilie Reylaender ne cherchait pas à dissimuler. Autre exemple : dans le double portait en plein air des amies de Bergedorf apparaît à la fois la complicité entre deux jeunes filles, mais aussi leurs postures séductrices, créant cette fois-ci une tension par rapport à leur jeune âge.

Deux tableaux de cette période semblent particulièrement intéressants dans leur composition. L’un, en contre-plongée, montre une jeune fille couchée sous les arbres (Liegendes Mädchen unter Bäumen, 1901). Il ne reste qu’une petite bande de ciel entre les troncs d’arbres, au-dessus du corps. Les bras en croix suivent la ligne d’horizon. La majeure partie de la toile figure le bas du corps et la terre. Les pieds prennent appui au sol, à même la bordure de la toile et les jambes soutiennent la bascule du tronc de la jeune fille vers l’arrière, allongé sur une butte, peut-être le bord d’un canal, près des racines dénudées. Cette jeune fille prenant racine déconstruit la figure humaine qui se fait figure élémentaire, où l’on voit autant le repos qu’un devenir. L’expression figée de son visage déformé par la perspective ressemble à un masque — la bouche ouverte, les yeux fixés au ciel ou dans les couronnes des arbres hors champs. Les couleurs froides et surtout les points sombres dans les paumes de la main ajoutent à la figuration de la crucifixion ou de la mise au tombeau.

L’autre tableau, en plongée, représente une jeune femme assise au bord de l’eau, une jambe pliée vers l’arrière, son torse penché vers l’avant, contemplant son reflet. La lumière colorée dans le miroir du ciel, Spiegelung (1901), fait penser aux peintres Nabis et au Talisman de Paul Sérusier, peint une dizaine d’années plus tôt. Les couleurs des nuages dorés et roses-violets dans le reflet du ciel qui porte les dernières traces du jour contrastent avec la gamme de couleurs terreuses du rivage. La silhouette, dont on ne voit le visage ni d’en haut, ni d’en bas, est éclairée par l’eau. Dans cette atmosphère onirique et douce, de petites taches claires sur la pierre ou la terre près des jambes reliées par des traits courbes frôlent la dimension décorative d’une peinture symbolique.

Il apparaît clairement qu’Ottilie Reylaender intègre dans ces tableaux aux perspectives nouvelles des traces de son séjour parisien dans le courant de l’année précédente. Elle y avait étudié dans les académies privées Julian et Colarossi et sillonné les musées de la capitale moderne avec son amie sculptrice Hedwig Woermann (1879-1960), fille d’un riche armateur hambourgeois, grâce à qui elle continuera de voyager.

Après ce premier contact avec un centre de l’avant-garde artistique, elle voyage effectivement de plus en plus, notamment à Munich où elle dessine dans les cafés et rencontre dans le sillage de la comtesse von Reventlow les artistes Gabriele Münter (1877-1862) et Vassily Kandinsky (1866-1944), et avec eux des possibilités picturales inédites, détachées de la représentation figurative et fondées sur le primat de la couleur. Elle y fait également la connaissance du compagnon de Rewentlow, le peintre verrier polonais Bogdan von Suchocki (1862-1955). Après la mort précoce de Paula Modersohn-Becker en 1907, Ottilie Reylaender quitte définitivement la colonie de Worpswede, où elle se sent de plus en plus à l’étroit, et retrouve Hedwig Woermann à Rome. Sa palette continue de s’éclaircir lors de son voyage au Maghreb, où, déguisée en homme pour se mouvoir librement avec son amie, la sculptrice britannique Dora Herxheimer (1884-1967), elle peint sur des petits formats des scènes de rue et de marché. Soutenue financièrement par sa famille depuis son arrivée à Worpswede, elle doit désormais subvenir à ses besoins et fait des portraits pour la famille Woermann qui lui permettent d’embarquer pour le Mexique, où elle vivra dix-sept ans auprès de Bogdan von Suchocki et de son fils, Bodzio, né d’une femme indigène. Ce parcours d’Ottilie Reylaender, fait de rencontres et de compagnonnages multiples dessine un itinéraire qui ne cherche ni l’ancrage géographique, ni l’appartenance à un courant particulier, une constellation artistique vaste et ouverte qui dépasse les genres.

Au Mexique, elle passe des semaines seule dans les montagnes, dont l’extrême beauté la sauve régulièrement de doutes existentiels qu’elle confie à Hedwig Woermann dans ses lettres. Elle se demande si elle ne manque pas sa vie, si elle arrivera à tenir les promesses si claires de l’enfance. Elle peint ce qu’elle voit dehors, dans la rue, dans des couleurs de plus en plus vives ; elle fait de nombreux portraits de Bodzio et des personnes qu’elle rencontre. Le motif de la mère à l’enfant, si souvent peint par Paula Modersohn-Becker, est récurrent chez elle aussi. Les trois autoportraits placés au centre de l’exposition d’Ottilie Reylaender « Libre et indépendante » à Worpswede sont flanqués de toiles représentant des femmes avec leurs petits : une mère allaitant, entièrement concentrée sur son nourrisson, peinte autour de 1900 ; une femme mexicaine, le regard perdu au loin, berçant et veillant un enfant endormi dans son hamac, emmitouflé dans une couverture à carreaux (1927) ; une autre femme à la chevelure d’un noir brillant, vêtue de blanc, en train d’épouiller la tête d’une petite fille qui, patiente, nous regarde à travers celle qui la peint (1926). Ces scènes de tendresse sont aussi des témoignages d’une temporalité propre à la maternité et propice au temps de pose : le temps de la nourriture, du sommeil, des soins corporels qui requièrent une présence immobile et attentive, rythmée par les besoins de l’enfant.

Loin des centres européens, elle continue de peindre sans référence aux évolutions et mouvements artistiques occidentaux. Avec une intensité de couleurs nouvelle et empreinte de son environnement, son expression redevient plus naturaliste. L’expérimentation formelle des premières années ne conduisent plus sa pratique. Même de retour en Allemagne en 1927, séparée de Suchocki et mariée à l’hispanologue Traugott Böhme (1884-1954), elle ne prend part ni au cubisme, ni à la Nouvelle objectivité dont elle se voit entourée. Elle renoue avec des relations anciennes et fait de nouvelles rencontres berlinoises, parmi lesquelles Renée Sintenis (1888-1965) ou Jeanne Mammen (1890-1976). Cette période est marquée par une vie itinérante en Europe, où elle accompagne son mari employé par le ministère des Affaires étrangères, avant qu’il soit démis de ses fonctions à cause de son engagement socialiste et franc-maçon, et son refus d’entrer au parti national-socialiste. Le couple rencontre des difficultés matérielles qu’Ottilie Reylander tente de surmonter en peignant sur commande. Son œuvre est détruite en grande partie pendant un bombardement à Hanovre où elle expose en 1943.

Les vingt années suivantes, jusqu’à son décès en 1965, elle ouvre une école de peinture « das Atelier im Freien », l’atelier en plein-air, avec son amie Oda Hardt-Rösler, elle expose, elle continue donc à travailler mais semble rester en deçà de sa propre visée artistique et traverser une déception après l’autre : en retournant à Worpswede, elle ne reconnait plus les lieux, trop altérés par le tourisme ; à Hedwig Woermann, elle écrit que « Berlin n’existe plus et ne peut pas ressusciter » ; lors d’un voyage au Mexique après la mort de son mari et trente ans après avoir quitté le pays, l’industrialisation et l’américanisation des modes de vie lui rendent cet espace étranger. Ce geste du retour vers les stations marquantes de sa vie, qui semble s’inscrire dans sa quête des origines, comporte une part de tristesse puisqu’il est impossible de rétablir le moment initial définitivement révolu. Mais ce mouvement a aussi pour force particulière de la situer au seuil d’un nouveau commencement toujours possible. Ainsi écrit-elle au moment de faire un bilan de son œuvre : « Mes peintures ne sont que des études, maintenant que cela devient vraiment intéressant, je veux commencer à peintre. » (Susanne Netzel-Böhme, citée par Brigitte Doppagne, dans Ulrich Krempel, Susanne Meyer-Büser, Garten der Frauen, Wegbereiterinnen der Modern in Deutschland. 1900-1914, 1996, p. 216.)

Ottilie Reylaender reste peu connue, y compris en Allemagne. Seules quelques rares chercheuses se sont intéressées à son travail (notamment Brigitte Doppagne et Alice Gudera). À l’écart des différentes évolutions de l’art européen, ses œuvres du début figurent néanmoins dans les expositions récentes consacrées au rôle des artistes femmes dans l’émergence de l’art moderne. Dans l’exposition « Making Modernism » de la Royal Academy of Arts à Londres (du 12 novembre 2022 au 12 février 2023), elle était présentée aux côtés de Paula Modersohn-Becker, Käthe Kollwitz (1867-1945), Gabriele Münter, Marianne von Werefkin (1860-1930), Jacoba von Heemsberck (1876-1923) ou Erma Bossi (1875-1952).

La mise en avant du courage d’Ottilie  Reylaender par Cornelia Hagenah, curatrice de l’exposition actuelle, contraste avec la présentation d’une première rétrospective à Worpswede en 1982, où l’historien de l’art Hans-Joachim Manske (1944-2022) exprimait ses réserves quant à la singularité de son art. Peut-être la peintre n’avait-elle simplement pas cherché la rupture radicale guettée par l’historien et que ce dernier ne voit s’opérer, parmi tous les membres de la colonie d’artistes, que dans le travail de Paula Modersohn-Becker. Ottilie Reylaender reconnait elle-même que c’est sa collègue qui avait été élue pour « dire quelque chose au monde ».

Cette capacité à reconnaître la place centrale de l’autre est assez remarquable dans le texte qu’Ottilie Reylaender écrit sur Paula Modersohn-Becker. Son exercice d’admiration paraît en 1932 dans un livre qui réunit des témoignages de personnes proches de l’artiste au vingt-cinquième anniversaire de sa mort. Ce Livre de l’amitié (Paula Modersohn-Becker. Ein Buch der Freundschaft, 1932) est réalisé à l’instigation de Rolf Hetsch (1903-1946), un spécialiste de l’art dont le rôle est paradoxal et controversé, puisqu’il est responsable de l’inscription de Paula Modersohn-Becker sur les listes des artistes dits « dégénérés » en 1937 et qu’il s’occupe de faire disparaître ses œuvres des collections publiques. Pourtant, dans sa propre contribution au livre de 1932, il semble reconnaître très sincèrement, et sans retenue, l’importance et la force de l’œuvre de la peintre dans l’histoire de l’art allemand. C’est lui aussi qui aurait conseillé à Ludwig Roselius (1874-1943) de fermer le musée fondé en 1927 à Brême et entièrement dédié à Paula Modersohn-Becker (une première dans l’histoire des artistes femmes). De cette façon, revenues sous statut de collection privée, les œuvres n’ont pas été saisies et celles qui l’ont été dans d’autres musées avaient été si bien empaquetées dans les entrepôts qu’elles ont pu être récupérées sans dommages après la guerre (voir la réédition fortement remaniée du Livre de l’amitié éditée par Wolf-Dietmar Stock en 1985).

Le portrait écrit par Ottilie Reylaender témoigne d’aspects de la personnalité de Paula Modersohn-Becker qu’aucune toile ne montre. On connaît pourtant l’importance des nombreux autoportraits de l’artiste, en particulier de ses nus en pied, ou encore enceinte, absolument inédits dans l’histoire de la représentation. Mais ce que les mots d’Ottilie Reylaender disent au-delà des peintures à trait à la présence sonore et rythmique de l’artiste, tels que son rire spontané et le timbre de sa voix, ses mouvements gracieux ; à son magnétisme, sa concentration et son soutien aux autres. Mêmes écrites, les descriptions concentrent la force d’une attention picturale : par leur finesse d’observation, les souvenirs forment des images animées. Cette capacité à voir et à dire de manière étonnamment vivante permet de regarder sous une autre lumière le travail artistique d’Ottilie Reylaender.